Hans Gerhard Evers
Dürer bei Memling
Wilhelm Fink Verlag, München, 1972
Ausgangspunkt und These
„Was ich vorzutragen habe, geht auf eine Betroffenheit Anfang März 1948 zurück. Ich stand in Lübeck vor dem Greverade-Altar von Hans Memling; ich sah ihn mit der innerlichen Erregung, die damals jedes Kunstwerk hervorrief, das aus den Bergungsorten zurückkehrte; auch mit den Augen eines Photographen, der daran gewöhnt war, das Einzelne ganz nah oder ganz fern zu sehen, es aus seinem Zusammenhang zu lösen, andere Umgebungen und Hintergründe dafür auszuprobieren. Plötzlich war da die Betroffenheit: diese Persönlichkeiten, diese Männer schon einmal gesehen zu haben. Sie entsprachen, über einen Abstand von neun Jahren und von fünfundzwanzig Jahren, dem jungen Dürer, dem alten Wolgemut, die mir wohlbekannt waren.“
So beschreibt Evers selbst zu Beginn der Einleitung die Motivation, die ihn zu dem Buch „Dürer bei Memling“ bewogen hat. Persönliche Betroffenheit war immer ein zentraler Antrieb für Hans Gerhard Evers. Dass er in Lübeck geboren und aufgewachsen ist, und Lübeck zeitlebens ein wichtiger Bezugspunkt für ihn blieb, mag die innere Erregung noch verstärkt haben. Seine aus diesem Erlebnis resultierende These lautet: Dürer besuchte 1490/91, also auf seiner Gesellenwanderung, die Niederlande und war in Brügge anwesend, als Memling diesen Altar malte.
Evers hatte die Beobachtung 1948 in einem nicht veröffentlichten Aufsatz niedergeschrieben und in Vorträgen diskutiert, legte sie aber erst 1971/72 – anlässlich des weltweiten Dürer-Jubliäumsjahres 1971 – systematisch bearbeitet vor. Er legte das Buch als Hypothese vor, bewusst als Einladung zur Kollegen-Kritik – nicht als gesichertes Ergebnis.
Evers war bei der Arbeit an dem Buch 1972 bereits 72 Jahre alt und seit vier Jahren emeritiert. Eigentlich arbeitete er zu dieser Zeit intensiv an der Monografie über Ludwig II. von Bayern, seinem letzten großen Werk. Das Thema „Dürer bei Memling“ war ihm aber wichtig genug, um diese Arbeit zu unterbrechen und vorab seine Gedanken zu Dürer zu veröffentlichen. Interessant ist in diesem Zusammenhang die biografische Parallelität: Über die Bauten von Ludwig II. hatte er schon in den 1930er-Jahren geforscht und den Aufsatz „Herrenchiemsee" in Tod, Macht und Raum bereits 1939 veröffentlicht. – Ähnlich wie bei Dürer bei Memling gab es auch bei Ludwig II eine jahrzehntelange Inkubationszeit. Unsere Mutter war über die Unterbrechung der Arbeit an Ludwig II nicht glücklich, vielleicht weil sie schon ahnte, dass seine Kräfte vielleicht dann am Ende zur Fertigstellung des Ludwig II-Buches nicht reichen könnten.
Aufbau und Inhalt
Das Buch gliedert sich in zehn Kapitel:
I. Einleitung
Evers entwickelt die Ausgangssituation: Die Forschungslage zur ersten Niederländischen Reise Dürers sei in der ersten Jahrhunderthälfte in ein unhinterfragtes „Achselzucken" übergegangen. Evers belegt anhand von drei literarischen Quellen – Van Mander (1604), Sandrart (um 1640) und einem Bericht, den Christoph Scheurl von Dürer selbst überliefert –, dass eine Niederländische Reise vor 1492 nicht nur möglich, sondern für einen Nürnberger Maler jener Zeit geradezu selbstverständlich gewesen wäre. Die 89 Wochen zwischen Nürnberg (Ostern 1490) und Colmar (1492) reichen für eine solche Reise rechnerisch aus.
II. Memling
Evers rehabilitiert den Maler gegen die traditionelle Herabsetzung durch Friedländer und andere. Evers deutet Memling nicht als Epigonen der großen Niederländer, sondern als Künstler eines epochalen Übergangs: Er verbindet plastische Schreinstradition mit der neuen Tafelmalerei und entwickelt eine epische, zyklische Zeitauffassung, die sich gegen eine rein perspektivisch-illusionistische Einheitsperspektive sperrt. Diese Deutung ist für Evers methodisch programmatisch.
III. Der Greverade-Altar
Evers untersucht die westfälische Kalvarienberg-Tradition als Kontext für die spezifische Bildanlage – insbesondere die Verortung der Dreiergruppe zeitgenössischer Porträts unter dem Kreuz des guten Schächers, eine ikonographische Tradition, die Evers aus der westfälischen Veronika-Andacht ableitet.
IV.–V. Dürer
Evers analysiert drei frühe Zeichnungen Dürers – Nackter Jüngling und Henker, Der Erwählte und Wappen mit dem Vogel – als Schlüsseldokumente für Dürers frühe Selbstdarstellung. Evers zeigt, dass Dürer eine „Rollenvielfalt" (eigenes Ich, Christus, Henker, Erwählter) in surrealistisch anmutenden Kombinationen gestaltet, die über bloße Naturnachahmung weit hinausgehen. Dies dient dem Nachweis, dass Dürer um 1491/92 bereits eine ungewöhnliche psychische und künstlerische Reife besaß.
VI.–VII. Das Schweißtuch Christi und die Heilige Veronika
Evers verfolgt die Vorgeschichte von Dürers Selbstbildnis von 1500, das Evers in eine Conformitas Christi-Tradition einbettet. Dürers Identifikation des eigenen Antlitzes mit der Vera Icon sei nicht Hybris, sondern Vollendung einer bereits bei Memling und der westfälischen Schule vorbereiteten devotionalen Bildtradition. Diese Kapitel sind thematisch am eigenständigsten und gehen weit über den engeren Beweiszusammenhang hinaus.
VIII. Wie genial darf der junge Dürer gewesen sein?
Evers argumentiert gegen eine romantisch eingefärbte Vorstellung vom bescheidenen Handwerksgesellen. Er zeichnet Dürer als „Wunderkind" im Sinne von Mozart oder Van Dyck – einen Künstler, der mit 20 Jahren bereits in der Lage war, die drei Bildnisse auf dem Greverade-Altar in Memlings Werkstatt zu malen.
IX. Wenn es Dürer ist, wie kommt sein Bildnis auf den Altar?
Evers diskutiert, wie die Bildnisse entstanden sein könnten: durch Empfehlungen von Wolgemut, Koberger oder Geertgen tot Sint Jans, durch Respekt Memlings vor dem Jüngeren, durch die gemeinsame Nähe zur Veronika-Bildtradition. Stilistische Argumente (die Detailgenauigkeit bei Schmuckschnüren und Pelzhaaren, die graphische Unterzeichnung im „Wolgemut"-Kopf) sprechen für die Hand eines Goldschmieds oder Zeichners – und damit für Dürer.
X. Schluss
Evers ersetzt eine zusammenfassende Schlussbetrachtung durch eine „Öffnung" auf weitere Forschung: Evers verweist auf eine möglicherweise mit der ersten Niederländischen Reise zusammenhängende Zeichnung der Antwerpener Kathedrale in der Albertina.
Methode und Argumentationslogik
Das Buch ist ein Indizienbeweis, kein urkundlicher. Evers ist sich dieser Schwäche bewusst und benennt sie ausdrücklich. Er verzichtet bewusst auf physiognomische Ähnlichkeitsargumente als Hauptbeweis und setzt stattdessen auf den Verhaltensvergleich: Nicht dass der Jüngling auf dem Altar wie Dürer aussieht, sondern dass er wie Dürer handelt – in Gestus, Haltung, und in der Art der Porträtmalerei – sei der eigentliche Befund. Evers arbeitet in diesem Buch vor allem vergleichend, ikonographisch, phänomenologisch und auf Grund visueller Evidenz und eigener Intuition.
Heutige Einordnung
Soweit wir als Nichtfachleute das beurteilen können, gilt eine erste Niederländische Reise Dürers vor 1492 zwar inzwischen als wahrscheinlich; die spezifische Identifikation der Porträts als Dürer/Wolgemut/Memling auf dem Greverade-Altar wurde dagegen in der Fachwelt wohl mehrheitlich verworfen und ist zwischenzeitlich laut Wikipedia durch Infrarot-Reflektographien widerlegt.
In den Büchern von Evers ist häufig eine Gleichzeitigkeit von sehr subjektiver Darstellung und sehr gründlicher Erarbeitung von wissenschaftlichen Grundlagen zu beobachten, teilweise, wie bei Staat aus dem Stein und den beiden Rubensbüchern sogar in zwei Bände mit unterschiedlicher Herangehensweise aufgeteilt. Vielleicht sind die Grundlagen und scheinbare Randthemen ja auch bei diesem Buch letzlich wichtiger und beständiger als die Hauptthese, dass Dürer sich selbst auf dem Greverade-Altar von Hans Memling verewigt habe. Im Vergleich zu den anderen Büchern von Evers scheint "Dürer bei Memling" bisher am wenigsten Rezeption erreicht zu haben.
Dieser Text wurde insbesonder im Abschnitt "Aufbau und Inhalt" teilweise mit Hilfe von KI erstellt.
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